Lenguaje y
Narración.
Por
Luis Alberto Corral García[1]
Ponencia presentada en el
Organizado por la Facultad Popular de Bellas Artes
y la Universidad Michoacana.
Morelia, Michoacán.
UNO.
Existen
en la industria cinematográfica estudios sobre problemas relativos al lenguaje
y a la narración. Por un lado, el cine es considerado desde el inicio de sus
estudios como «un lenguaje propio», ya que contiene significaciones que son
percibidas por el espectador y que gracias a esto, se puede decodificar el
contenido del filme. Por otro lado, el cine presenta una historia o diégesis,
cuyos acontecimientos se van desglosando a través de diversas instancias o
niveles de narración según su estructura. (La narrativa surge como un elemento
tomado de la literatura para la confección del relato de una historia dentro
del cine).
Marcel Martín destaca en su estudio
sobre el Lenguaje del cine, que la
«imagen fílmica» es el elemento primordial en la producción sensorial de un
filme; si bien aparecen elementos como la música, la iluminación artificial,
los encuadres, movimientos de cámara, etc., la «imagen fílmica» es aquella que
está dotada para reproducir la realidad (Marcel, 2002: 30).
El
lenguaje presenta diversas vertientes para su estudio: por ejemplo el lenguaje
articulado de la voz, de la mímica, del gesto, de la posición, etc. Atendiendo
a esto, y siguiendo la definición de Wiliam P. Alston en su Filosofía del lenguaje (1985), el
lenguaje es un «sistema de signos empleados para la comunicación», cualquier
modo que permita al ser humano comunicar, expresar o manifestar algo, será un
lenguaje.
La
narración en el cine toma su estudio a partir de la narración en la literatura.
Así como en literatura existe un «texto literario» que tiene que analizarse, en
el cine existe un texto denominado como «relato fílmico» que está relacionado
con un enunciado y que tiene que analizarse de manera semejante al literario
aunque un tanto más complejo puesto que además de la lengua (hablada por los
personajes, escrita en el guión cinematográfico), el enunciado se presenta en
la imagen, la música, el ruido, el silencio, etc. Hay un discurso donde
interviene un enunciador (el narrador de la historia) y un lector, el
espectador. De esta manera, el orden de los elementos sigue ciertas normas que
guían el modo de presentar las instancias del relato fílmico para mostrar la
historia y así el espectador pueda dar lectura a los efectos narrativos (Aumont
et al. 1996).
¿Es
pues la narrativa un modo de decir del cine? Si la narración es analizada como
discurso, y este es a partir de la frase y de las palabras, el filme tendrá que
ser descompuesto en sus partes para ser estudiado. La narración se da a partir
del lenguaje y como tal es un modo de decir del cine, aunque distinto de la
narración que se da en la literatura. La narración es entendida en tanto
contar, nos dice algo de un suceso. En una película hay varios elementos que
van desarrollando la historia, a saber: El personaje-actor, el silencio-imagen,
la música-imagen, el guión narrativo. Cada uno de estos elementos nos dice
aquello que quiere mostrarnos el director y el productor del filme (aunque
también interviene el sentido del montador y del fotógrafo). A reserva de que
intervienen los elementos técnicos para la realización y que cada elemento da
una idea, el filme como tal nos dará la versión final que es la que se proyecta
y asume el espectador.
DOS.
En
otro estudio se determinó el «lenguaje como manifestación del ser» a partir de
la consideración del pensamiento ontológico de Martín Heidegger y teniendo en
cuenta la premisa: «sólo allí donde él se manifiesta (donde el ser se manifiesta),
la voz se convierte en palabra» (Heidegger, 1993). El lenguaje permite ver
algo, es decir, lo muestra, aquello que manifiesta es el ser del ente[2].
En la fotografía, empleada como
elemento indispensable en la realización
del cine, a decir de Morín, lo que da vida, es la presencia de la persona o de
la cosa aunque estén ausentes, (Morín, 2001: 25), así: “La fotografía es, en el estricto sentido del término, presencia
real de la persona representada; en la
fotografía se puede leer el alma de la persona, su enfermedad, su destino” (27)[3]. La imagen animada que presenta la
fotografía en la ilusión del movimiento, permite en el discurrir del tiempo
empleado, la manifestación de una realidad. Tarcovsky considera que cuando un
pensamiento tiende a expresarse mediante una imagen artística es porque hay un
modo adecuado en que la idea de un autor es posible mostrarla (Tarkovsky, 2002:
127).
Tarcovsky dice que la «belleza
radica en la verdad de la vida» y la imagen es una ecuación que expresa
perfectamente la relación recíproca entre la verdad y la conciencia, de tal
manera que ella lleva la impresión de esa verdad. Sigue la idea de símbolo de
Viatcheslav Ivanov, aquél (el símbolo) expresa ciertas referencias a las cosas
cuando no existen las palabras para expresarlas; y esto es lo que la imagen
tiene, diversos significados que la hacen ser fiel cuando contiene esos
elementos que expresan la «verdad de la vida» (Tarkovsky, 2002: 128,129). Para
sustentar esto, Tarcovsky compara la imagen con el haikú japonés:
“Con sólo tres puntos de observación, los poetas
japoneses fueron capaces de expresar su relación con la realidad. No la
observaron simplemente sino que sin prisas y sin vanidades buscaron su sentido
eterno. Y cuánto más precisa es esa observación, más única es también. Y cuánto
más única es, más próxima se encuentra a la imagen (130).
Esta
observación es la que da lugar a la «imagen fílmica», que procede de la
fijación de la fotografía; sin embargo, no toda imagen fílmica es una imagen
del mundo, puede tener la descripción concreta de ese mundo, pero la sola
fijación de datos naturalistas no es suficiente para crear una imagen fílmica.
De manera que en el cine la imagen tiene que tener la capacidad de expresar la
sensación de un objeto mediante la observación. La idea auténtica que es
representada en una imagen, produce en el espectador ciertas vivencias
semejantes a las ya presenciadas por él siendo a la vez complejos y
contradictorios (Tarkovsky, 2002: 130-132).
Ahora
bien, la historia o diégesis fílmica se analiza en sus partes o elementos,
códigos narrativos, funciones o personajes, de manera semejante a la de
literatura, pues constituyen un relato fílmico. Sin embargo, para el análisis
de la narrativa a partir de sus unidades mínimas o siguiendo a Metz, «bloques
de realidad», y teniendo en cuenta la premisa: «hay que partir de la evidencia
visual», se pasa a considerar la narrativa en sus pequeños conjuntos.
Christian
Metz hace un análisis de la sintagmática del filme narrativo. Considera que un
filme de ficción se divide en ciertos segmentos autónomos, que son tal a partir
de que este sea una subdivisión directa del filme y no una subdivisión de una
parte del filme. Dichos elementos autónomos, dentro del lenguaje
cinematográfico se agrupan en seis grandes tipos denominados «tipos
sintagmáticos». Cada «sintagma» es una unidad constituida por varios planos,
cinco de ellos presentan estas características y sólo uno es considerado como
«elemento o segmento autónomo», ya que está constituido por un solo plano: el «plano
autónomo» (Metz, 1972 147). Metz los denomina de la siguiente manera:
- La escena. Esta unidad se refiere al lugar, el
momento, una acción concreta, etc.
- La secuencia. Esta unidad encierra una acción
compleja que se desarrolla en varios lugares y salta los momentos
inútiles.
- El sintagma alternante. Este segmento descansa
sobre la unidad de la narración que mantiene dos líneas diferentes de la
acción.
- El sintagma frecuentativo. La unidad constituye
un proceso complejo que congrega diversas acciones particulares que es
imposible abarcar con una sola mirada.
- El sintagma descriptivo. A diferencia de los
anteriores que refieren a sucesiones temporales, esta unidad basa la
sucesión de las imágenes cuyo encadenamiento se refiere a series de
co-existencias espaciales.
- El plano autónomo. Esta unidad se refiere no
sólo al plano secuencia, sino a la inserción de las imágenes que forman
parte del mismo significante pero que refiere a un solo plano (Metz, 1972:
148-151).
Estos
«tipos sintagmáticos» a consideración de Metz, sólo pueden ser mencionados en
orden a la diégesis del filme (la que conlleva la historia completa del relato
fílmico). Aunque cada unidad corresponde a elementos de diégesis que
constituyen «significados próximos» de cada segmento fílmico. La idea es
analizar no la diégesis o historia completa sino sólo a partir de estas
unidades (segmentos fílmicos), pues cada una contiene ciertos significados (próximos)
que formarán el corpus de la historia:
“Hablar directamente de la diégesis (como se hace en
los cine clubs) jamás nos dará la división sintagmática del film, porque esto
significa examinar significados sin tener en cuenta a sus significantes. A la
inversa, querer dividir unidades sin tener en cuenta el todo de la diégesis (como en las «mesas de montaje»
de algunos teóricos de la época del cine mudo), es operar sobre significantes
sin significados, pues lo propio del film narrativo es narrar” (151).
Con
estas consideraciones se puede observar que la «imagen fílmica» como unidad
mínima del relato fílmico puede ser analizada a partir de lo que manifiesta en
cada uno de los planos. Dicha manifestación presenta ciertos significados que
van contando una acción concreta, un ambiente, un personaje o una
transformación, que como dice Francesco Casetti en su libro sobre Cómo analizar un film (1991: 171ss), son niveles de estudio y factores
estructurales para el análisis de la narración dentro del filme.
TRES.
Dentro
del cine, «lenguaje y narración» toman unidad a partir de la ya citada «imagen
fílmica», la cual como se ha visto, tiene en sí los elementos que la consideran
como lenguaje y que, formando un discurso, permite narrar una historia
concreta. Así, la narrativa en tanto que lenguaje, manifiesta el ser de una
historia, muestra el decir del cine, un lenguaje propio que es interpretado por
el espectador a partir los elementos del filme.
Esto
porque tan sólo el silencio-imagen le permite percibir al espectador, lo que
posiblemente esté pensando o sintiendo el personaje o el sentimiento que puede
afectar una escena como paisaje, un barrio, pobreza, etc.; además, la
música-imagen va guiando al espectador a percibir de igual manera la sensación
de los personajes o del ambiente que se está presentando. Por otro lado, el
personaje-actor dará cuenta con sus posturas corporales, ciertas
manifestaciones de sus sentimientos. El guión narrativo en cambio tomará la
historia o diégesis en su conjunto, la cual se descompondrá en estos elementos
y cada cual manifestará algo. Todo en su conjunto mientras el espectador
perciba vivencias semejantes a las ya experimentadas en su propia vida.
Así,
el análisis de planos o «bloques de realidad» será de la siguiente manera:
Para
el análisis del elemento «personaje-actor», se considera el filme: “Metrópolis” (1927) de Fritz Lang; para el análisis del «silencio-imagen», se
considera el filme: “Heli” (2013) de
Amat Escalante; para la «música-imagen», se considera el filme: “La brújula la lleva el muerto” (2011) de
Arturo Pons y para el análisis del «guión narrativo», se toma en cuenta el filme:
“Más extraño que la ficción” (2006) de
Marc Forster.
“Metrópolis”
de Fritz Lang trata sobre una ciudad que se encuentra dividida en dos grupos,
la élite que representa el cerebro y vive en la superficie y los obreros que
representan las manos y viven en el subsuelo de esta ciudad. Los obreros
trabajan día y noche para mantener a la ciudad viva, esto es, ellos son quienes
manejan las máquinas que permiten el desarrollo de la gente de arriba y quienes
además tienen prohibido subir a la superficie. Esta gran fábrica es movida por
el director Joh Fredersen cuyo hijo Freder vivía servido como la demás gente de
la élite, de estos obreros, aunque no conocía a esta clase obrera. María, una
mujer hermosa y que incita a los trabajadores a buscar una salida pacífica para
unir estas dos clases de la sociedad, sube a los hijos de dichos trabajadores
para que conozcan la superficie y señala a la gente de la élite, donde se
encuentra Freder, diciéndoles que son hermanos de ellos. Freder se da cuenta de
ella, la mira y se queda prendado. Los encargados le piden a María que bajen y
ella se retira con los niños. Freder corre para seguirla, baja y en ese momento
se da cuenta de las máquinas. La historia se ubica en este subsuelo. Freder
comienza a conocer el mundo de las máquinas y la condición en que viven los
obreros, de tal manera que al buscar a María, y al darse cuenta de que ella
comienza la causa, Freder se une a ella. Sin embargo, Fredersen, el director se
entera de lo ocurrido y temiendo que los obreros hagan una revuelta, acude a su
amigo científico Rotwang. Este científico le muestra un robot con forma humana
que él fabrica y al que le da la apariencia de María para suplantarla. El
robot-María causa la revuelta y sigue los mandatos de Rotwang, quien planea una
venganza contra el director Fredersen, mientras que la verdadera María se encuentra prisionera en
la casa del científico. Los trabajadores seducidos por el robot, destruyen la
«Máquina-Corazón», que es la que proporciona la energía a todas las máquinas.
Esto provoca además, que se destruyan los tanques de agua de la ciudad, los
cuales inundan todo el subsuelo y que estén a punto de ahogarse los hijos de
los trabajadores. Cuando se dan cuenta de su error, los obreros van en busca
del robot para vengarse por lo ocurrido. La atrapan, le prenden fuego y se dan
cuenta que era un robot. La verdadera María es perseguida por Rotwang, Freder
al darse cuenta lo persigue hasta que aquel cae del tejado y muere. Finalmente
Freder y María regresan para iniciar una nueva sociedad en la que el cerebro y
las manos deberían ser mediados por el corazón y las dos ciudades divididas,
Joh Fredersen y los trabajadores de Metrópolis se reconcilian gracias a Freder.
El
elemento a analizar en este filme es el de «personaje-actor». Para ello se toma
en cuenta el plano-secuencia del encuentro entre Freder y María. El escenario
es un paraíso (los jardines eternos como se menciona en el filme) donde se
encuentran bellas damas, una de las cuales acompañará a Freder, el hijo del
Director Joh Fredersen. Mientras el mayordomo está pidiendo la atención de las
damas y su presentación, entra a escena Freder persiguiendo a una mujer. La
corretea en medio de las demás, las cuales se quedan perplejas por la situación
y tratan de detenerlo. Cambia la escena donde sigue persiguiendo a la mujer
cerca de una fuente hasta que logra atraparla, la toma entre sus brazos y
cuando está a punto de darle un beso, entra María a escena junto con los hijos
de los trabajadores, ellos han subido a la superficie para conocer. En ese
momento la ve Freder, se detiene del beso que planea darle a la mujer y observa
fijamente a María, las otras damas también observan desconcertadas ya que nadie
había subido a la superficie y mientras María les señala a los niños, Freder no
le pierde la mirada, ésta en momentos es sostenida por la misma María. Al ver
esto, los trabajadores y el mayordomo le piden a María que baje junto con los
niños, ella se retira y al momento Freder tocándose el pecho, se dirige hacia
la puerta, se acerca al mayordomo para preguntarle quién es esa mujer, él
nervioso le contesta, Freder echa un vistazo al paraíso donde se encuentra y
corre tras ella.
En
este «plano-secuencia» que se acaba de describir, se puede apreciar el «ser de
la historia» de esta película. El plano encierra el flechazo entre dos
personas, aquí es donde, al parecer, comienza la historia de amor de este
filme. Sin necesidad de un lenguaje articulado de la voz, y con el simple
lenguaje corporal y actoral de los personajes, se puede apreciar el tema
«amoroso» de este filme, las miradas lo dicen todo. Él ha quedado prendado por
la belleza de ella. Ella ha se ha dado cuenta de la nobleza de él en su mirada.
La narración de este bloque introduce a los personajes y plasma el itinerario
de un amor; un amor que al final será el mediador entre el cerebro (el director
de la gran metrópolis) y las manos (los trabajadores de las máquinas).
“Heli” de Amat Escalante trata sobre una
familia que se gana la vida en una armadora de autos de la región donde viven.
La familia se compone de Heli, su esposa, su hijo, su hermana y el papá de
Heli. Estela, la hermana de Heli, una niña de doce años, está enamorada de
Beto, un cadete cuyo entrenamiento le es muy duro y le hace vomitar de lo
pesado que es. La historia comienza cuando Beto viola el escondite donde el
ejército guarda un poco de la droga decomisada, después de la quema de esta.
Beto quiere casarse con Estela y llevársela lejos, de manera que roba parte del
botín y le pide a Estela que lo guarde en el tinaco de la casa. Cuando los
superiores se dan cuenta van a casa de Heli a reclamar lo suyo. De manera que
ellos toman represalias contra esta familia, matan al papá, raptan a Estela y a
Heli; juntamente con Beto, los secuestran y los torturan. A Beto lo torturan y matan,
a Heli lo torturan y lo liberan, pero a la pequeña Estela, la llevan a un
escondite donde sólo ella sabe lo que le hicieron. El desarrollo de la historia
marca la desesperación de Heli por la búsqueda de su hermana. Ella es liberada,
llega a casa y Heli trata de interrogarla para saber quiénes la habían
secuestrado, qué le habían hecho y dónde la tenían. Finalmente Heli logra de
alguna manera que su hermana le exprese el lugar donde a ella la tenían y él
cobra venganza contra el secuestrador de su traumada hermana.
Amat
Escalante es un cineasta que en sus películas tiene pocos diálogos. A él le
gusta jugar con las imágenes. Aunque sus primeras películas aparecen escasos
diálogos y en la más reciente, Heli, existen más, se ha preferido analizar un
«plano-secuencia» de ésta para el elemento «imagen-silencio».
El
plano elegido narra el momento en que Estela se ve llegando a su casa, después
de ser liberada. Toca la puerta, sale su cuñada a recibirla, la abraza de
alegría, inmediatamente Heli aparece en escena para abrazarla. Luego Sabrina, la
esposa de Heli, baña a Estela, y tanto Heli como Estela asumen un silencio
demandante, la desesperante angustia e impotencia de saber quién abusó de
Estela y de su parte, el desgarrador recuerdo del abuso cometido contra ella.
Aun cuando más adelante aparecen otros planos con un diálogo mínimo de la
doctora que le hace un chequeo, el silencio de Estela en los planos
consecutivos marca la desesperación hacia el espectador de intentar penetrar
los pensamientos de Estela para saber qué está pasando por su mente y deshacer
la angustia del propio espectador. Escalante cuenta que su relato es con
imágenes más que los diálogos ya que para él lo fuerte del cine es lo visual
(Anchondo, 2013. Septiembre 03: 28-31).
De
manera que en este plano-secuencia el bloque considerado como «silencio-imagen»
narra el estado anímico de los personajes principales en un momento crucial de
sus vidas y no sólo de ellos sino en general de lo que será uno de los temas
principales de la historia; una historia que se basa sí en hechos violentos,
pero sobre todo en hechos silenciosos que además de ser narrados por imágenes, permiten
que el silencio se deje escuchar de una manera sofocante y desesperante hacia
el espectador, quien interpreta y asume lo que el personaje está viviendo.
“La
brújula la lleva el muerto” de Arturo Pons trata sobre Chencho, un joven de 13
años que quiere cruzar la frontera con EEUU para llegar a Chicago donde se
encuentra su hermano. Mientras va por el desierto, se encuentra a un anciano
que viaja en una carreta jalada por un par de mulas. Chencho le pide que lo
lleve y el anciano accede. Mientras van avanzando, el anciano es alcanzado por
una bala de un tiroteo que sucede en el momento, este muere y se le queda en su
mano una brújula que indica el rumbo hacia el norte y a donde tiene que
dirigirse Chencho. Mientras avanza en la carreta, se le va uniendo un número de
personas que no tienen a dónde ir y que además se encuentran sin rumbo; el anciano
cada vez entrando en estado de putrefacción pero con la brújula agarrada por su
mano. Toda la gente es guiada por un muerto, que huele a podrido y que no da
solución de destino ya que todos se encuentran desubicados.
El
elemento de análisis para este filme es el de «música-imagen». El «plano-secuencia»
a analizar es el que presenta la huida de Chencho de la migra. Chencho va
acompañado por otros compañeros quienes viajan en un auto. Éste se detiene ya
que empieza a fallar. Al parecer ya se encuentran del lado de Estados Unidos,
se le acerca un oficial gringo para ayudarle, sin embargo, ninguno de los ahí
presentes sabe hablar inglés y temen que el oficial los atrape al darse cuenta
que ni siquiera saben el idioma. Les pide que salgan para revisarlos y se paran
junto al vehículo. El plano de la «huida» comienza cuando Chencho, desesperado
por ser descubierto como indocumentado, corre para ponerse a salvo de lo que
pudiera pasarle. La imagen habla por sí sola. Chencho corre y se va al
desierto, camina sin rumbo, todo está desolado, no hay absolutamente nada,
salvo cadáveres de animales, arbustos y nada más. Chencho se encuentra perdido
y el soundtrack de este plano es por demás explícito. Se sabe que él está
perdido, la imagen lo muestra, pero al escuchar la música del plano hace que el
espectador quede sumergido en el filme, asuma las emociones de Chencho y se dé
cuenta de la pregunta existencial: ¿Ahora qué? No hay rumbo, no hay destino,
simplemente lo que deparan las circunstancias. En palabras de Edgar Barroso
(2013), autor del soundtrack, «la música
siempre desempeña una función, dependiendo de cuál sea su contexto y su
escucha, la música puede intensificar los rituales, conectar a miles de
personas y generar comunidades. En el cine, la imagen muchas veces necesita
música para darle mayor peso físico y psicológico, el “soundtrack” sirve para
conectar más intensamente con el ser humano en varios niveles y funciones, le
permite, intensificar sus emociones y puede ser racional o emocional. La música
nos permite a los humanos darnos cuenta que no estamos solos». La «imagen-música» de este plano narra el
tema central de la historia, lo patenta: “Gente sin rumbo, perdida” La
narración de este plano muestra el sin sentido de la vida, de los personajes y
del propio espectador.
“Más
extraño que la ficción” de Marc Forster trata sobre un auditor del Servicio de
Impuestos de Estados Unidos llamado Harold Crick. Harold es una persona solitaria
y perfeccionista que tiene manía de estar siempre contando las cepilladas de
sus dientes o los pasos que da para llegar al autobús que lo llevará a su
trabajo. Su reloj de pulsera es quien le lleva el tiempo exacto y el que
pareciera que lleva el control de todo. La Historia comienza cuando Harold, un
miércoles se levanta como un día ordinario, él lo cree así pero su reloj lo
cambió todo. Se encuentra cepillándose los dientes y escucha la voz de una
mujer que describe todo lo que él hace, como si se tratase de un narrador.
Harold le causa extrañeza y trata de comunicarse con la mujer pero ella no lo
puede oír. La ansiedad de este personaje surge cuando su reloj se detiene y
escucha la voz de de la mujer señalando que ese acto tan simple determinaría su
muerte inminente. Al escuchar esto, va a consulta con un psiquiatra para ver
qué le puede determinar, el médico asegura que lo que tiene es esquizofrenia.
Sin embargo, Harold al angustiarse de que realmente fuera cierto lo que la voz
indicó, como si estuviera en una historia, el psiquiatra le recomienda ver a un
experto en teoría literaria. Al visitar a Jules Hilbert, experto en literatura,
éste le hace una lista de los posibles autores que estén escribiendo la obra,
pero Harold tiene que descubrir si su historia se trata de una tragedia o de una
comedia, así que tiene que enlistar una serie de sucesos que le indiquen de qué
lado se inclina más su historia. Mientras Harold se encuentra con Hilbert en su
estudio y tratan de averiguar quién es la persona que narra la historia, Harold
escucha en la televisión una entrevista a la escritora Karen Eiffel, a quien le
reconoce la voz. Inmediatamente le dice a Hilbert que es esa la voz y en eso
recibe una desagradable noticia por parte del profesor, esa autora en todos sus
libros siempre mata al protagonista. Harold intenta tener contacto con la
escritora y cuando lo consigue se presenta como el personaje de su novela y le
pide que cambie el final, que no lo mate. Ella se queda desconcertada pues no
puede creer que su personaje sea real. Harold acude con ella quien le da una
copia de la novela, Harold no se atreve a leerla así que se la lleva al
profesor para que la lea y después de esto le dice a Harold que tiene que
aceptar su muerte ya que es una obra maestra. Harold angustiado se sube al
autobús para leer la novela y al terminarla acude con la escritora para
indicarle que acepta asumir su muerte ya que se trata de una obra maestra.
Mientras tanto, Harold pasa su última noche con Ana, su reciente novia.
Finalmente, la escritora narra que Harold había adelantado su reloj tres
minutos tarde cuando se le detuvo, de manera que no llegó a la hora normal ni
tuvo que tomar el autobús de costumbre, esto le permitió a Harold salvarle la
vida a un niño que se atravesó ante el autobús, Harold recibe el impacto y es
aventado por aquel. Sin embargo, la escritora cambió el final y decide que su
personaje no muera. Harold es salvado por el reloj, el cual le detiene una
fuerte y mortal hemorragia.
Para
el análisis del «guión narrativo», que toma en su conjunto la diégesis o
historia completa, se tiene en cuenta el ya citado filme, ya que el guión es
exquisito, puesto que vincula la vida de la escritora y de su personaje real y
sin necesidad de hacer un análisis narratológico, en el que se destaquen los niveles
por los que pasa el relato fílmico (no es la idea en el presente trabajo), se
destaca el ingenio de incluir en un filme no sólo una novela sino el desarrollo
de la misma a partir del autor. Personaje y autor se enlazan en la vida misma,
donde el destino del personaje depende del autor. La ficción de la historia es
intensa al descubrir que se puede cambiar el destino y que depende de otra
persona. Aunque hay una resignación por parte del personaje, es consciente de
su función no sólo en una novela sino en su vida misma, el hecho de tener
contacto personal con el autor, permite el cambio de un final trágico. El héroe
de esta novela real, tiene su vertiente hacia Harold, quien salva al niño de
ser atropellado, y además hacia otro héroe, el reloj, que además de ser otro
personaje, salva la vida del propio Harold. El «nivel narrativo» donde
personajes, funciones y acciones se unen, permite cruzar la línea de la
ficción. La narración del guión manifiesta de una manera completa el ser de la
historia que se hace presente en el filme.
CUATRO.
Concluyendo, se puede observar que
cada uno de los bloques o planos que forman el filme, contienen pequeños datos
narrativos que son parte de la historia y que presentan una función específica
dentro de ella. Sin embargo, el aspecto narrativo de cada bloque de realidad,
desarrollado por la imagen fílmica, expresa la «verdad de la vida», la idea
auténtica del autor que es representada en la imagen adquiere manifestación
propia cuando es desarrollada en cada plano y permite que el espectador
relacione sus propias vivencias con las presenciadas en el filme.
El lenguaje de cada filme hace
patente una idea, una historia, un ser, que sale a la luz en el momento en que
se pone en marcha para completar la vida del ser humano que lo presencia, lo
siente, lo interpreta y lo vive de manera semejante a como lo hace en su vida
ordinaria. El cine presenta un modo de decir propio, distinto a como lo hace el
teatro o la novela o el cuento; contiene elementos únicos como lo es el aspecto
visual, la imagen fílmica que por sí sola expresa un mundo de sensaciones y
narra de distintas maneras aspectos de la vida cotidiana que son vivenciadas por
el espectador.
BIBLIOGRAFÍA:
ü ALSTON, WILLIAM P. (1985). Filosofía del Lenguaje. Ed. Alianza Editorial.
ü AUMONT,
JACQUES et al. (1996). Estética del cine.
Ed. Paidós Comunicación.
ü CASETTI,
FRANCESO y Di Chio, Federico. (1991). Cómo
analizar un film. Ed. Paidós Comunicación.
ü CORRAL
GARCÍA, LUIS ALBERTO. (2011). El lenguaje
como manifestación del ser. Consideraciones a partir de la «casa» del ser y
«morada» del hombre. Tesis de licenciatura. Universidad de Guanajuato.
ü HEIDEGGER, MARTÍN. (1993). Introducción a la Metafísica. Ed.
Gedisa.
ü MARTIN,
MARCEL. (2002). El lenguaje del cine. Ed.
Gedisa.
ü METZ,
CHRISTIAN. (1972). La gran sintagmática del film narrativo. En Barthes Roland
(Ed.), Análisis estructural del relato.
(pp. 146-153). Buenos Aires.
ü MORIN, EDGAR. (2001). El cine o el
hombre imaginario. Ed. Paidós Comunicación.
ü TARKOVSKY,
ANDRÉI. (2002). Esculpir en el tiempo.
Reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine. Ed. Ediciones
Rialp S. A.
HEMEROGRAFÍA:
ü ANCHONDO,
HILDA. (2013, Septiembre, 03) “Mi cine, cómo ver pasar la vida: Amat
Escalante”. Polen Ug. 1, 28-31.
FILMOGRFÍA:
Título
|
Director
|
Título original
|
Año
|
· Brújula
la lleva el muerto, La.
|
Arturo
Pons
|
La
Brújula la lleva el muerto.
|
2011.
|
· Heli.
|
Amat
Escalante
|
Heli
|
2013.
|
· Más
extraño que la ficción.
|
Marc
Forster
|
Stranger
than Fiction
|
2006.
|
· Metrópolis.
|
Fritz
Lang
|
Metropolis
|
1927.
|
[1] Es
licenciado en filosofía por la Universidad de Guanajuato. Actualmente estudia
la maestría en artes en la misma universidad, donde hace estudios de cine y
plantea un acercamiento a la ontología del cine a partir de los conceptos
griegos de téchne y póiesis. Por lo que su enfoque va del
lado del lenguaje, la narración y la técnica-tecnología empleados en la
cinematografía. Ha participado en varios coloquios nacionales de filosofía
donde desarrolla el tema del «lenguaje como manifestación del ser»
principalmente.
[2] Para una idea más general sobre cómo se llegó a esta determinación
confrontar el apartado: “El lenguaje como manifestación del ser” en: Corral
García, Luis Alberto. El lenguaje como
manifestación del ser. Consideraciones a partir de la «casa» del ser y «morada»
del hombre. Tesis de licenciatura, Guanajuato, México 2011. pp. 119-134.
[3] Sin ahondar tanto en el estudio de Morín, sólo se toma
esta concepción ya que Morín en su estudio sobre lo imaginario en el cine,
asume una realidad en la que la proyección de la imagen se identifica con la
realidad del hombre. La imagen proyectada adquiere una realidad afectiva, existe
una relación entre la imagen psíquica o mental (el recuerdo o el doble como lo
llama Morín) y la imagen material (la cual capta la realidad y la representa,
esta imagen percibida es como un reflejo de la vida real). Esta etapa del
proceso de proyección de la imagen es llamada «etapa imaginaria»
Muy buen Artículo.
ResponderBorrarExcelente !! Un artículo para leer y desgranar con calma. Recomendaré a otros usuarios con inquietudes cinematográficas y/o temas audiovisuales. Gracias por compartir !!
ResponderBorrarEs un placer encontrar a gente en el medio de la cinematografía que se interese por continuar el debate.
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