CINE Y LENGUAJE.
Por: Luis Alberto Corral
García.
Maestría en Artes.
Dentro de la industria cinematográfica existen
diversos problemas que teóricos del cine tratan de resolver mediante la
experiencia en la producción de películas y que otros con el simple hecho de
una postura crítica analizan los problemas a partir de los filmes de diversos autores.
Uno de los problemas más destacados es el del lenguaje. Se trata de destacar si
el cine tiene un lenguaje propio o incluso que el cine por sí mismo constituye
un tipo de lenguaje.
Dicha problemática es analizada a partir del lenguaje
como «sistema», en tanto que éste constituye un conjunto de signos que son
empleados para la comunicación. A partir de esta determinación se analiza la
«imagen fílmica» que de suyo está rodeada de significaciones que, al componer
el filme final, da lugar a que los espectadores hayan podido decodificar lo que
se les presentó. Sin embargo, aunado a esto, se encuentra la otra parte en la
que el lenguaje puede ser analizado a partir del relato que forma el filme
completo. El primer análisis se da en la confección de la película, mientras
que el segundo se da en la película terminada.
¿Cuál es el lenguaje propio del cine o dicho de otro
modo, qué tipo de lenguaje es parte de la obra como tal, aquel que manifiesta
el decir de la obra?
Desde la confección de la película se encuentra la
problemática por parte del director sobre cómo plasmar la idea que quiere dar a
conocer. Es conocido que desde que se inició el montaje en el cine, se le ha
considerado como el «lenguaje propio» en donde converge lo que se quiere dar a
entender dentro de la historia del filme. Griffith y Eisenstein son los
principales autores que apuestan a que el montaje es un procedimiento para
llevar a cabo la manera de contar del cine[i].
Frente a la valoración del cine soviético en
occidente, Eisenstein defiende que el montaje es el «nervio del cine» y esto es
porque la superposición o empalme de dos imágenes inmóviles al juntarse la
primera, que ya ha sido impresa en la mente, con la segunda, producen un choque,
creando un conflicto que da la impresión de movimiento[ii].
Eisenstein aboga por el montaje como ese modo de expresión fílmica. Asegura que
no cualquiera tiene la habilidad para realizar un montaje y que ante la
incipiente crítica de «su montaje» sin embargo, él lo revitaliza ya que “es el medio de composición más poderoso,
para contar una historia […] es una sintaxis para la construcción correcta de
cada partícula de un trozo fílmico”[iii].
Tiene que haber una relación entre las tomas y su calidad pictórica
independiente, no es el sólo hecho de sobreponer una imagen con otra.
Dentro de la producción sensorial, es decir, con valor
afectivo, de un filme, están elementos como: la música, la iluminación
artificial, los planos, los encuadres, los movimientos de cámara, la cámara
lenta, entre otros, que constituyen factores de un lenguaje fílmico según la
consideración de Marcel Martin dentro de la tradición cinematográfica. Sin
embargo, este autor como la mayoría de los cineastas, consideran a la imagen
fílmica como aquella que está dotada para reproducir la realidad[iv].
Así, con esta perspectiva, el cine ha sido fundado
mediante un ordenamiento que tiene una maravillosa posibilidad de
«densificación» de la realidad y esto forma el secreto de la fascinación que
provoca en los espectadores. De este modo la imagen pasa a ser más que una
reproducción de lo real, más que una representación, llevando al espectador a
emitir no sólo un juicio de hecho sino también un juicio de valor. En este
juicio de valor se van creando relaciones de significación entre lo que muestra
por un lado la imagen y lo que el espectador como tal tiene afín: sus
emociones, cultura, experiencia, y relaciones vividas que le dan un sentido más
amplio de estetización. Es por eso
que el espectador debe aprender a leer y a interpretar las imágenes, su
ordenamiento y sobre todo su significación. De esta manera, Martin Marcel
establece que el cine es un lenguaje que hay que aprender a descifrar, puesto
que lo común de los espectadores es el de ir a sentarse y comer frente a la
película que se desarrolla, sin tener con ello una verdadera «actitud
estética». Dentro del lenguaje fílmico, el concepto de montaje es el
primordial, es en éste donde se desarrolla la instauración estética para hacer
válido el poder de persuasión de la imagen. La estética supone conciencia de
este poder y es necesario que el espectador mantenga su distancia frente a lo
que se le presenta en la pantalla, que sepa distinguir y separar una «realidad
material» de una «realidad objetiva», dándose cuenta que aquello es una imagen,
un espectáculo, no la realidad como tal[v].
Así:
“No debe dejarse llevar por
la pasividad total ante el hechizo sensorial ejercido por la imagen; no debe
alienar la conciencia que tiene de hallarse frente a una realidad de segundo
grado: con esta única condición, la de la salvaguardia de la libertad en la participación, la imagen se percibe verdaderamente como
una realidad estética y el cine es un arte y no un opio”[vi].
Del lado de estas consideraciones sobre la
significación del lenguaje, Edgar Morin considera la imagen como
representativa, esto es, que restituye una presencia. Puesto que la imagen es
simbólica por naturaleza, el plano del cinematógrafo estalla para dar origen a
las posibilidades de combinación simbólica. En su análisis sobre el cine, Morin
lo destaca como la floración de un lenguaje, al lado del lenguaje conceptual o
el lenguaje musical[vii].
Frente a estas determinaciones del lenguaje del cine
en tanto relación de significados, se encuentra aquella que tiene que ver con
el relato de la obra, esto es, con la historia de la película. Siguiendo la
concepción de la «imagen fílmica», el lenguaje como «poética del cine», adquiere
una noción muy importante en Andréi Tarkovsky, quien a la «imagen fílmica» la
dota de connotaciones artísticas, de modo que la imagen, que es un elemento
importante dentro del lenguaje del cine, vista desde el arte, tendrá otras
formas de expresión. Esto surge cuando la idea de imagen no puede ser explicada
ampliamente a través de la multiplicidad de significación de las palabras,
dando lugar a la «imagen artística»[viii].
El estudio de Tarkovsky tiene una dirección muy
peculiar, está en vistas a la «verdad de la vida» que es en donde radica la
«belleza». ¿Será algo similar a lo que Heidegger consideraba en su estudio
sobre el origen de la obra de arte,
esto es, que el arte es donde acontece la verdad del ser? Se deja esta pregunta
comparativa para otro momento y se continúa con lo que el «poeta del cine»
considera.
Tarkovsky dice que la imagen expresa una relación
entre la verdad de la vida y nuestra conciencia. Puesto que es una impresión de
esa verdad, contiene alusiones y sugerencias que van más allá de lo mero
simbólico y expresa lo que con palabras no se puede manifestar. De manera que
la imagen, en tanto creada, más que una representación de la realidad, será una
fidelidad mientras contenga elementos de la verdad de la vida, siendo la imagen,
única e irrepetible como la propia vida. Esto surge teniendo en cuenta que la
imagen es observación[ix],
¿de qué manera? Tarkovsky compara la poesía japonesa, el haikú, con la imagen:
“El haikú «cultiva» sus
imágenes de un modo que no significan nada fuera de sí y a la vez significan
tanto que es imposible percibir su sentido último. Es decir, una imagen es
tanto más fiel a su destino cuanto menos se puede condensar en una fórmula
conceptual, especulativa. El lector de un haikú tiene que perderse en él, como
en la naturaleza, tiene que dejarse caer en él, perderse en sus profundidades
como en un cosmos, donde tampoco hay un arriba y un abajo”[x].
La imagen se acerca a la expresión de la realidad a
partir de la observación, en la que se queda impreso todo lo que rodea al
hombre. Esta fijación se da en la fotografía, la que da origen a la «imagen
fílmica». La finalidad de la imagen en el cine consiste en la capacidad de
poder expresar la sensación de un objeto. Provoca un efecto emocional en quien
lo percibe, abre la posibilidad de relacionarse con lo infinito, lo cual –dice
Tarkovsky– es la meta de toda obra de arte. Así, lo que pretende una «imagen
artística», no es despertar asociaciones sino despertar recuerdos de la verdad,
es decir, de la propia vida. Sin embargo, en la imagen, ante la fijación de lo
único e irrepetible, llega a concebirse una paradoja por lo ahí plasmado como
algo «típico», algo tan común que no despierta ya ninguna sensación, pero al
destacar el ambiente en que eso «típico» se desarrolla, la situación se
convierte en algo artístico, y esto es así porque a una imagen ordinaria se le
dota de expresiones con un sentido vital[xi].
El elemento importante que le da sentido a la imagen
como artística y por tanto vital, según la consideración de este autor, es el
tiempo. Tarkovsky está en contra de la concepción tradicional de la teoría del
cine surgida a partir de Kuleschov y Eisenstein, según la cual, el montaje y
con él el ritmo, constituyen el elemento primordial del relato cinematográfico,
lo que da forma a la película. Sin embargo, el ritmo no se da a partir de la
superposición de las imágenes que generan o crean el tiempo en los planos como
dice Eisenstein, sino más bien, el ritmo surge al interior de cada plano donde
se reproduce el flujo del tiempo en la toma. Esto es, no son los cortes los que
dan el sentido del tiempo y con ello del ritmo, sino el flujo del tiempo que se
desarrolla dentro de un plano completo. El montaje pasa a una concepción
secundaria, aquella que permite concebir el enlace de un plano con otro, en el
que cada uno tiene un tiempo y espacio determinados. Asimismo, Tarkovsky está
en contra de la dialéctica del cine, esto es, del uso de dos conceptos que dan
origen a un tercero[xii].
Esto no puede ser la naturaleza del cine ni de ningún arte, más bien la
naturaleza del cine tiene que atender a algo simple: la poesía.
“La poética del cine se
opone al simbolismo y está apegada a esa sustancia declaradamente terrenal, con
la que tenemos que tratar hora tras hora. Cómo el artista selecciona ese
material, cómo fija ese material –desde una sola toma–, es lo que demuestra si
un director tiene talento, sensibilidad cinematográfica o no”[xiii].
Con esto, la película adquiere un verdadero sentido,
ya que el ritmo se desarrolla con el tiempo de cada plano, las ideas que se
expresan transcurren como la vida misma, fluye y se transforma constantemente,
ya no son solamente las ideas del autor. El tiempo fijado en la película, en
cada plano permite que el espectador sienta y llene de un modo propio cada
momento «una película vive en el tiempo cuando éste vive en ella», de manera
que va más allá de un relato, de un tema. La película adquiere vida
independiente y se separa de su autor al confrontarse con el espectador, se
modifica en forma y contenido. El montaje en este sentido limita al espectador
y a la película misma; el espectador no somete lo que ve en la pantalla a su
propia existencia sino que tiene que codificar y dar por entendido lo que
sucede de fondo. Es lo que se conoce como la elipsis dentro del lenguaje del
cine[xiv].
Y lo que realmente sucedió o debió suceder en el tiempo, se da por supuesto. Ya
no se percibe el fenómeno en su acontecer completo y esto lleva a tratar el
tiempo de un modo subjetivo, el del autor de la obra cinematográfica. Por eso
contra los artistas que reproducen la realidad están los que configuran un
mundo. El tiempo adquiere una importancia en grado sumo puesto que es el
«fundamento de todos los fundamentos», como el tono de la música o el color de
la pintura. El ritmo –dice Tarkovsky– es el elemento decisivo, el que da la
forma en el cine[xv].
Hasta aquí estas consideraciones y reflexiones. La importancia de esta
confrontación se hace decisiva al momento de considerar cuál de las
perspectivas del estudio del lenguaje conviene más seguir para ese modo de
decir del cine.
Concluyendo, este desarrollo hace ver que la
determinación de un lenguaje en tanto que objetivo, tiene que ir del lado de la
narrativa del cine, es decir, el lenguaje más próximo a una manifestación
propia de la obra como tal. Si bien la forma del relato que discurre en la
película tiene efectos importantes en tanto que el autor busca la manera de
contar una historia, el acontecimiento de dicha historia revela y provoca una
«vivencia» en el espectador. Y aunque la confección de la película mantenga
tintes subjetivos como formas peculiares de contar algo por parte de cada
cineasta, existe la unidad de un acontecimiento desarrollado y contado por la
obra misma, dicha unidad quiebra ya después en lo que cada espectador pudo
vivenciar o recordar, que de ningún modo fue la idea que para sí mismo tuvo el
autor. Con esto, el lenguaje dentro de la narrativa fusiona su objetividad en
algo «único» para que pueda ser interpretado y vivenciado, cada cual recordando
la verdad de la vida.
La idea de este estudio sobre el lenguaje, pretende
ser abordado en un estudio más amplio, del lado de la consideración ontológica
de la póiesis griega y por tanto de
lo poético del lenguaje en tanto manifestación del ser. Hay al parecer algunos
puntos de convergencia con lo desarrollado en la ontología heideggeriana
respecto al lenguaje, pero esto será abordado más detalladamente en otro
estudio.
[i] Cfr. Martin, Marcel. El lenguaje del cine. Ed. Gedisa. Trad. María Renata Segura.
Barcelona 2002. p. 20.
[ii] Cfr. Eisenstein, Sergei. La forma del cine. Ed. Siglo XXI editores. Trad. María Luisa Puga.
México 1986. p.52.
[vii] Cfr. Morin, Edgar. El
cine o el hombre imaginario. Ed. Paidós Comunicación. Trad. Ramón Gil
Novales. Barcelona 2001. pp. 153-178. En este texto, Morin hace un desarrollo
interesante del lenguaje del cine a partir de la imagen y su relación con lo
mágico, imaginario, lo afectivo o cinestesia, el discurso, el sentimiento y la
idea, etc. Sin embargo, el propósito de este ensayo no es describir como tal su
consideración del lenguaje del cine sino sólo mencionar la perspectiva que
toma. Este estudio será abordado en una investigación de mayor amplitud dentro
del proyecto de la maestría.
[viii] Cfr.
Tarkovsky, Andréi. Esculpir en el tiempo.
Reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine. Ed. Ediciones
Rialp S. A. Trad. Enrique Banús Irusta. p. 127.
[xii] Cfr.
Ibíd. pp. 138-140. Véase
además para un estudio detallado de la Dialéctica del cine el apartado: “Una
aproximación dialéctica a la forma del cine” en: Eisenstein, Sergei. op. cit. pp. 48-64. Ahí Eisenstein
desarrolla el estudio a partir de los conceptos de conflicto y montaje que dan
como síntesis el arte y la ciencia. Es decir. El choque entre la «Naturaleza»,
el límite de la lógica de la forma
orgánica (el principio activo pasivo del ser),
y la «Industria», el límite de la lógica de la forma racional (el principio de
la producción), produce la «dialéctica de la forma del arte».
[xiv] Y con ello el espectador tendrá que hacer la relación
de significación entre una imagen y otra. Hay en este sentido, un salto creo yo,
en el tiempo, y de esta manera la vivencia de la vida que se desarrolla en la
película y con ello el sentir del acontecimiento, quedan truncados o no
experimentados.
BIBLIOGRAFÍA.
ü EISENSTEIN, SERGEI. La forma del
cine. Ed. Siglo XXI editores. Trad. María Luisa Puga. México 1986.
ü MARTIN,
MARCEL. El lenguaje del cine. Ed.
Gedisa. Trad. María Renata Segura. Barcelona 2002.
ü MORIN, EDGAR. El cine o el hombre
imaginario. Ed. Paidós Comunicación. Trad. Ramón Gil Novales. Barcelona 2001.
ü TARKOVSKY,
ANDRÉI. Esculpir en el tiempo.
Reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine. Ed. Ediciones
Rialp S. A. Trad. Enrique Banús Irusta.
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